"Geheim in de woestijn'
Door Gabriël van den Brink (Centrum Ethos aan de Vrije Universiteit)
Hoewel ik in mijn werk altijd naar een zekere distantie streef, weet ik dat er soms gelegenheden zijn waarbij men zijn betrokkenheid maar beter van meet af aan erkennen kan. Dit is zo'n gelegenheid. Er zijn twee redenen waarom Oculeren met een schietend oog mij sterk boeit. Ten eerste herinnert dit kunstwerk mij aan een project dat mijn vader als beeldend kunstenaar bijna veertig jaar geleden uitvoerde. Geïnspireerd door het proces tegen Eichmann en door zijn eigen oorlogservaringen maakte hij in 1961 een serie zwartwit-tekeningen die hij vervolgens aan Israël geschonken heeft.1 Ten tweede volg ik - zoals velen uit mijn generatie - de lotgevallen van Israël met een meer dan gemiddelde belangstelling. In het besef dat de houding van de Westerse cultuur tegenover het jodendom altijd dubbelzinnig is geweest, heb ik lange tijd naar een meer juiste habitus gezocht. Het onderhavige kunstwerk van Roland van den Berghe roept dan ook vele persoonlijke, artistieke en politieke echo's op waardoor ik onmogelijk kan doen alsof ik geheel onthecht en louter verstandelijk tegenover dit werk sta.
Een en ander hoeft echter niet te strijden met een nuchtere benadering. Er wordt al genoeg prietpraat over kunst verkocht, zeker wanneer die kunst bepaalde esoterische aspecten kent. Dat geeft vaak aanleiding tot ingewikkelde beschouwingen waarbij de schrijver zich meer laat leiden door zijn verbeelding dan door een analytische werkwijze. Persoonlijk vind ik de verbeelding van enorm belang, maar vooral als het object van een cultuur-historisch onderzoek. Ik denk zelfs dat de betekenis van het bestaan in een bepaalde periode van de geschiedenis niet te begrijpen is wanneer men zich niet verdiept in de manier waarop de verbeelding in die periode functioneert. Bijgevolg zijn processen van artistieke, politieke of religieuze beeldvorming van groot gewicht, een inzicht dat bij steeds meer historici erkenning vindt.2 Daarmee is tevens duidelijk hoe ik het onderstaande opstel zie. Het is een poging om onderscheid te maken tussen de verschillende dimensies die in het project van Roland van den Berghe aan de orde zijn en daarmee de complexe betekenis van zijn oeuvre te laten zien. Hieronder zal ik achtereenvolgens op de sociale, de esthetische en de spirituele facetten van zijn werk ingaan.
1
Laten we beginnen op het meest eenvoudige facet: de taakopvatting van de kunstenaar, zijn opstelling tegenover het kunstbedrijf en zijn motieven om naar Israël te gaan. Ik noem dit eenvoudig, niet omdat Van den Berghe in de persoonlijke omgang gemakkelijk zou zijn, maar omdat hij zich over dit aspect het meest expliciet uitgelaten heeft en zich duidelijk van een aantal vakgenoten onderscheidt.
Op artistiek gebied neemt Roland van den Berghe eigenlijk de houding van een monnik aan. Hij streeft in zijn werk een absolute onthechting na. Alles wat de gevestigde orde aan een kunstenaar te bieden heeft - erkenning, reputatie, kapitaalvorming of aandacht in de media - wijst hij steevast van de hand. Het speculeren op dat soort beloningen tast naar zijn gevoelen de zuiverheid van het kunstwerk aan. `De ware kunstenaar is voor mij een celibatair - iemand die zich niet aan het aardse gebonden weet. Op het moment dat hij zich in zijn atelier aan het werk zet, moet hij alle menselijke aandriften van zich af leggen. De meeste mensen die iets maken, staan aan een speculatieve neiging bloot. Ze stellen zich voor dat hun werk iets zal opleveren, dat hun moeite wordt beloond. Bijvoorbeeld met een tentoonstelling of een hoge marktwaarde. Voor mij moet de kunstenaar daarboven staan en in die zin is hij celibatair. Zolang hij aan het werk is, heeft de rest van de wereld geen betekenis.'3 Men kan deze houding ouderwets noemen, zeker nu zo veel kunstenaars de zegeningen van de markt en het ondernemerschap ontdekt hebben. Bijgevolg waait de commerciële wind - die ergens in de jaren tachtig opstak en sindsdien overal te voelen is - ook in de kunstwereld. Op de academies wordt het de jonge kunstenaars nadrukkelijk geleerd. Ze moeten zich profileren, de aandacht op zich vestigen en contact onderhouden met invloedrijke personen in het kunstcircuit. Roland van den Berghe wenst daar niet aan mee te doen. Hij trekt zich uit die wereld terug, zoals een heremiet in woestijn, om zich te wijden aan zijn taak.
Dit betekent echter niet dat Roland van den Berghe het l'art pour l'art voorstaat. Integendeel. Hij heeft geen enkele affiniteit met in zichzelf gekeerde kunst, met zuiver artistieke normen of een aan de maatschappij onttrokken esthetiek. De beeldende kunst vat hij als een vorm van kennis op. Wat hij met zijn werk wil laten zien zijn de veelal onzichtbare mechanismen die ons leven met voorstellingen bevolken. `Datgene wat in het leven vaak onzegbaar is, neemt vroeg of laat de vorm aan van een beeld. Maar de meeste mensen zien niet hoe dat in zijn werk gaat of ze hebben er eenvoudigweg de tijd niet voor. Hun alledaagse bezigheden nemen hen zó in beslag dat ze niet merken op welke manier hun eigen ervaring of gemoedstoestand in beelden, gebaren of houdingen wordt omgezet. Laat staan dat ze weet hebben van de manier waarop die beelden maatschappelijk in circulatie gebracht worden (of niet), hoe ze gemanipuleerd worden (door wie) en hoe ze worden ingezet ten behoeve van een politieke, economische of religieuze macht.'4 Dit spel wil Roland van den Berghe niet alleen ontmaskeren maar ook beantwoorden. Men zou dat als een vorm van anarchisme kunnen opvatten, een poging om aan de positie van de machthebbers te morrelen en de machtelozen weer zeggenschap te geven over hun eigen beeldvorming. Dat is uiteraard een droom of utopie. Maar in de beeldende kunst is dat standpunt van belang omdat zij - wellicht meer dan de andere kunstvormen - door dromen voortgedreven wordt.
Dit sociale engagement blijkt ook uit de manier waarop Roland van den Berghe in Israël terecht gekomen is. Op zich had hij al eerder plannen voor het onderhavige project gemaakt, maar toen Israël in 1991 met SCUD-raketten werd bestookt, ging hij meteen op pad. Hij doorkruiste het land in vele richtingen en legde tal van plaatsen op kleurenfoto's vast. Deze beelden vormden het materiaal voor een bewerking die ik zo dadelijk zal toelichten. Het was trouwens niet de eerste keer dat Van den Berghe een dergelijk project begon. Twintig jaar eerder had hij een soortgelijke reis naar Viet Nam gemaakt en ook toen kwam hij met beelden van gebombardeerde plaatsen terug.5 In hoeverre dit engagement voortkomt uit zijn ervaringen als kind - hij werd geboren in 1943 en heeft de gevolgen van oorlogsvoering zelf meegemaakt - moet de psycholoog maar uitzoeken. Ik beperk me tot het contrast tussen de gewone kijker en de kunstenaar. Beelden die wij als kijker in het Westen bij elk groot conflict te zien krijgen - van grove bommentapijten op Viet Nam tot de precisie-bommen in Irak - vormen voor Roland van den Berghe een aanleiding voor nader onderzoek. Dat onderzoek richt zich op het proces van beeldvorming maar het blijft er niet bij staan. Als kunstenaar weet Van den Berghe zich verplicht ook een tegenbeeld te ontwerpen en dat is precies wat hij met het onderhavige project beoogt. In die zin vormen de beelden van dit project een antwoord op Saddam Hoessein, maar dan op een artistiek en niet alleen op moreel of politiek niveau.
Daarmee heb ik slechts een paar van motieven aangestipt die in dit kunstwerk aan de orde zijn. Het gaat hier om een kunstenaar die op geen enkele wijze naar verkoopbaarheid solliciteert, die met zijn kunst de zijde van de machtelozen kiest en die een artistiek antwoord tracht te vinden op de beelden van menselijk leed die wij als burgers zo vaak te zien krijgen. Dat zijn belangrijke motieven maar ze beperken zich tot het persoonlijke en sociale vlak. Ze hebben weinig uit te staan met de technische, formele en esthetische kwaliteiten van het onderhavige project. Wat kan dáárover gezegd worden ?
2
Reeds op het eerste oog is duidelijk dat Roland van den Berghe tot de conceptuele kunstenaars behoort. De esthetische ervaring heeft voor hem slechts een beperkte betekenis. Het is waar dat de beelden van dit project vaak een eigen poëzie kennen, dat hun compositie uitgewogen is, dat licht en kleur op elkaar zijn afgestemd. Maar de visuele schoonheid is geen doel op zich. Ze wordt door de kunstenaar gebruikt om de kijker te verplaatsen, te vervoeren of te verleiden naar het domein waar het eigenlijk om gaat. De artistieke kracht schuilt dan ook niet zozeer in het spel van de uiterlijke vormen maar in het spel dat - via die vormen - wordt gespeeld met een groot aantal verwijzingen. Daartoe moet ik eerst enkele technische aspecten van Oculeren met een schietend oog toelichten.
Zoals gezegd bestaat dit werk uit een serie kleurenfoto's die Roland van den Berghe in Israël genomen heeft. Daarop zijn in eerste instantie alleen maar landschappen te zien. De locaties variëren van de Golanhoogte tot Jeruzalem, van de Negev-woestijn tot Tel Aviv. Op sommige komen menselijke figuren voor, op andere zien we slechts een kale woestenij. De ene opname verwijst naar het platteland, de andere naar een stad of straat. Alle foto's hebben echter één opmerkelijke trek gemeen: de aanwezigheid van een zeepbel die zich ergens in het beeld bevindt. De zeepbel is het eigenlijke centrum van de voorstelling, hoe toevallig zij ook in de afgebeelde ruimte terecht gekomen lijkt. Maar dat toeval is natuurlijk schijn. Die zeepbel is door de kunstenaar met opzet aangebracht. Na maanden van experimenteren met verschillende soorten zeep ontdekte hij ten slotte een techniek om op elke gewenste plaats een grote zeepbel in de lucht te slingeren. Na zijn aankomst in Israël heeft hij samen met een assistent vele duizenden van dat soort bellen geproduceerd. Door deze te fotograferen werden ze vervolgens op een bepaalde positie gefixeerd. Dat leidde telkens tot een opname waarbij het niet alleen om weloverwogen locatie in Israël maar ook om een precieze locatie van de zeepbel binnen het visuele kader gaat. Hoewel het toeval niet ontbreekt, speelt het toch een marginale rol.
Daar komt bij dat de kunstenaar een tweede bewerking op deze opnamen heeft toegepast. Een zeepbel is - zoals elk kind weet - altijd hol en licht. Zij is de vluchtigheid zelve en spat bij het minste of geringste uit elkaar. Van den Berghe heeft dat echter omgekeerd. Met behulp van een computerprogramma heeft hij de holle zeepbellen als het ware met vocht gevuld. Wie goed kijkt kan dat aan de beelden zelf zien. De breking van het licht door een hol lichaam (zoals zeepbellen) verschilt immers van de breking door vol lichaam (zoals waterdruppels). De meeste kijkers zullen zich dat niet bewust zijn maar toch merken ze dat er `iets' niet klopt. Onbewust nemen ze het volle en zware van de met vocht gevulde bollen waar en dus ook de paradoxale beweging in het beeld. Want hoewel die waterbollen onvermijdelijk een zeker gewicht hebben, blijven ze quasi gewichtloos door het beeld zweven. Terwijl het oog van de waarnemer onbewust op een vallende beweging wacht, blijven deze bellen zich van de zwaartekracht losmaken. We hebben kennelijk te maken met een vorm van `bedrog', waardoor het beeld tot een brandpunt van vele associaties en betekenissen wordt.6
Nu staan betekenissen nooit op zich. Ze komen altijd uit een articulatie van opposities of verschillen voort. Men kan zich daarom de vraag stellen met welke tegenstellingen de zeepbellen verband houden.7 Over het verschil tussen een holle en een volle bol is zojuist al iets gezegd. Het roept onmiddellijk het verschil tussen lichte en zware voorwerpen, tussen opwaartse en neerwaartse bewegingen, tussen hemel en aarde en uiteindelijk tussen geest en lichaam op. Dat is allemaal klassiek en het staat in beginsel los van plaats en tijd. Maar juist die context maakt dat het spel van deze opposities niet geheel onschuldig is. Neem bijvoorbeeld het element dat altijd met holle zeepbellen verbonden is: hun spreekwoordelijke kwetsbaarheid. Wanneer men dat element in de context van het Midden Oosten ziet, is een associatie met de precaire politieke situatie onvermijdelijk. Er hoeft maar iets te gebeuren en de zaak spat uit elkaar. De kunstenaar is zich daar terdege van bewust, zoals blijkt uit het feit dat hij zijn werk aanvankelijk als Border Project betitelde.8 In die zin staat het membraan van de zeepbel bijvoorbeeld voor de grenzen van de staat Israël, grenzen die ondanks alle militaire machtsvertoon zeer kwetsbaar zijn. Zelfs het meest rigide optreden kan niet verhinderen dat er telkens aanslagen gepleegd of raketaanvallen gelanceerd worden. Maar het precaire heeft vanzelfsprekend ook betrekking op de gespannen verhoudingen tussen joden en arabieren, tussen orthodox en ongelovige, tussen utopie en politieke realiteit. Op al deze punten liggen hoop en wanhoop in deze regio dicht bij elkaar, slechts gescheiden door een fragiele wand die al door een bescheiden incident kan instorten. Dat is één van de verwijzingen die met de zeepbellen verbonden is.
Vervolgens blijkt de tegenstelling tussen droog en vochtig van belang. Of ze nu als holle zeepbel dan wel als volle waterdruppels worden opgevat, ze vertegenwoordigen het vochtige. En ook dat wordt onderstreept door de context waarin ze gefotografeerd werden. Het meest extreem is dat het geval bij de woestijn. Roland van den Berghe heeft diverse opnamen gemaakt waarbij de bel boven een uitgemergeld landschap zweeft, boven rots- en zandgronden die al vele jaren niet meer beregend zijn. Hetzelfde effect doet zich in de bewoonde wereld voor. Het klimaat in Israël is nu eenmaal heet en droog en ook de stedelijke omgeving wordt erdoor gekleurd. In de beelden van dit project zien we telkens een oppositie tussen de stoffigheid van het trottoir en de zeepbel met zijn glanzend oppervlak, tussen de levenloze steen en de fragiele takjes groen die ondanks alles enig water konden bemachtigen. Hoewel deze tegenstellingen op een visueel niveau getoond worden, hebben ze een verder reikende betekenis. Ze verwijzen uiteindelijk naar de vraag: Hoe te overleven in een uiterst droog klimaat ? Zowel in Israël als in de buurlanden staat dat overleven rechtstreeks met het vraagstuk van de waterschaarste in verband. Zo is er een tweede reeks van opposities in het spel waarbij water en woestijn, bloei en uitdroging, leven en dood elkaar wisselen. En ook hier geldt: klassieke tegenstellingen die door hun plaats in deze specifieke context een extra gewicht krijgen.
Ten slotte dringt zich nog een derde reeks van associaties op. In een klassieke studie naar de symboliek van het menselijk lichaam heeft de antropologe Mary Douglas gewezen op het feit dat de lichaamsopeningen en hun substanties bijna overal ter wereld met magie omgeven zijn.9 Speeksel en uitwerpselen, bloed en tranen, sperma of vruchtwater - zij spreken de menselijke verbeelding altijd sterk aan. De reden daarvan is dat wij de grenzen van ons lichaam bewust of onbewust als metaforisch voor de toestand van onze wereld zien. Een geschonden lichaam verwijst naar een verstoring van ons wereldbeeld. Het is dus zaak om behoedzaam met de lichaamsopeningen om te gaan. De daarmee verbonden substanties fascineren ons. Ze boezemen ontzag in, kunnen zowel heilig als gevaarlijk zijn. In de moderne beschaving liggen deze associaties niet voor het oprapen. Ze worden verdrongen of slechts toegelaten in een marginaal gebied maar oefenen desondanks hun fascinatie uit.10 En precies op dat punt grijpt het onderhavige project ons aan. Welke verwijzing gaat er schuil achter die zeepbellen of vochtdruppels ? Kan men er ook een traan, of sperma of een ander lichaamsvocht in zien ? Deze associaties mogen vergezocht lijken, ware het niet dat de kunstenaar uitdrukkelijk naar het thema van de zwangerschap verwijst. Hij vergelijkt de bellen van het project met een maagdenvlies en zelfs met de vliezen die de ongeboren vrucht beschermen. Een stap verder en deze bollen worden tot een opgezwollen baarmoeder, zwaar en gespannen van het nieuwe leven dat zij draagt. Ik zal dit onderwerp hieronder nog behandelen en beperk me tot de opmerking dat hiermee een nieuwe reeks van betekenissen aan de orde is. Die van de zwangerschap, het moederschap, de cyclus waarmee het leven doorgegeven wordt en langs die weg ook opposities tussen man en vrouw.
Zo legt het project langzaam maar zeker zijn bedrieglijke eenvoud af. Wat op het eerste oog een neutrale registratie van straatbeelden en landschappen leek, blijkt via de vele associaties van de bewerkte zeepbel te verwijzen naar zulke omvattende onderwerpen als lichaam en geest, dood en leven, man en vrouw. Deze betekenissen zijn niet met het blote oog te zien. Ze vereisen dat men op de hoogte is (of zich op de hoogte stelt) van de vormen en krachtlijnen in het symbolische domein. In die zin belichamen deze beelden wellicht een geheim.
3
Voor de spirituele dimensie van het project wil ik aansluiten bij het thema van de zwangerschap. De kunstenaar heeft zich daarover expliciet geuit en wel in een brief aan drie jonge vrouwen uit Duitsland die om uitleg van zijn werk gevraagd hadden. Daarin schrijft hij onder meer `dat het zien van een zwangere vrouw in welke maatschappelijke context dan ook - op straat, in het gezin of bij de familie - een heel ander gevoel oproept dan het zien van een niet-zwangere vrouw.'11 Met deze observatie zal iedereen kunnen instemmen die van nabij een zwangerschap heeft meegemaakt. Het beeld van een zwangere vrouw is inderdaad paradoxaal. Zij oogt zwaar en traag in haar bewegingen, maar heeft tegelijkertijd een zekere lichtvoetigheid. Zij straalt en zweeft, belichaamt een verborgen kracht en heeft vaak iets zuivers over zich. Het lijkt wel alsof zij boven aardse beslommeringen verheven is. Dat verklaart wellicht waarom het beeld van de Heilige Maagd zoveel mensen heeft aangesproken. Critici hebben tot vervelens toe gewezen op de biologische onmogelijkheid van Christus' geboorte uit een maagd, maar het blijft een feit dat deze voorstelling heel populair geworden is. Welnu, beelden die massaal aanvaard worden drukken altijd een menselijke ervaring uit. Talloze gelovigen omarmen het denkbeeld van de onbevlekte ontvangenis, ofschoon ze heel goed weten hoe de menselijke voortplanting in haar werk gaat. Dat beeld articuleert kennelijk de `staat van genade' van de vrouw die een kind verwacht. En het is deze staat waarop de kunstenaar met zijn foto's van een gesloten vochtig vlies gezinspeeld heeft.
In één van de beelden uit dit project wordt het thema nader toegespitst. We zien opnieuw de zwevende en met vocht gevulde bel, maar nu gefotografeerd op een joodse begraafplaats in Tel Aviv. Boven het beeld staat als een middeleeuwse banderol: Verboden te fotograferen tussen 25 maart en 25 december. De eerste datum is het feest van Maria Boodschap en verwijst naar het moment waarop de aartsengel zijn woorden tot Maria spreekt. De tweede datum brengt de geboorte van Christus in herinnering. Tussen beide momenten liggen - niet toevallig - negen maanden tijd. Met zijn verbod om gedurende deze periode afbeeldingen te maken, getuigt de kunstenaar van zijn ontzag voor de vrouw-die in-verwachting-is. Tegelijkertijd raakt hij aan een precair probleem, namelijk de verhouding van joden en christenen. Op de begraafplaats waar deze kleurenfoto werd gemaakt liggen ook slachtoffers van de holocaust. Hoe moeten wij deze associaties zien ? Zinspeelt de kunstenaar hier op het thema van de herrijzenis dat wil zeggen het overwinnen van de dood ? In dat geval zou men het christendom als een vervolg op de joodse traditie kunnen zien. Of zinspeelt hij nu juist op het tegendeel ervan dat wil zeggen op het thema van de vadermoord ? In dat geval gaat het om de manier waarop het christendom met het jodendom gebroken heeft met alle verschrikkelijke gevolgen van dien.
Voor dit soort dilemma's en problemen hebben zelfs geleerde theologen nog geen oplossing. Men kan dus moeilijk verwachten dat ze worden opgelost door een kunstenaar. Toch gaat er van zijn werk een even radicale als eenvoudige suggestie uit. Zijn boodschap is wellicht de volgende: Wanneer de geheimen van het nieuwe leven centraal worden gesteld, vallen in beginsel de scheidslijnen tussen ras, geloof of politieke overtuiging weg. In zijn brief aan de Duitse vrouwen schrijft hij in elk geval het volgende: `Via het vertederend moment van een jonge moeder wordt gezinspeeld op het verrijzen van de christelijke religie uit de schoot der joodse. Indien zowel christen als jood buigt voor deze transcendentie, gefigureerd in een zwanger meisje, dan kunnen de twee religies elkaar opnieuw de hand reiken.'12 Ik kan mij indenken dat joden dit als een schaamteloos voorstel van de hand wijzen. Zij hebben geen enkele reden om het thema van de Onbevlekte Ontvangenis als een blijk van christelijke toenadering te zien ! En toch zou men kunnen volhouden dat de heiligheid van elke zwangerschap - waarvoor de Maagd Maria slechts een metafoor is - een deugdelijke grondslag biedt voor dialoog.
Bovendien is de wereld aan het veranderen. Eeuwenlang heeft men het verwekken van nieuw leven als een prestatie van de man beschouwd. Men erkende uiteraard dat de vrouw het kind ter wereld bracht, maar voor het overige werd haar bijdrage als passief gezien. Men stelde het vrouwelijk lichaam als een akker of voedingsbodem voor, een laag die pas tot leven komt wanneer zij het zaad ontvangt. De eigenlijke kiemkracht zou van de man afkomstig zijn. Deze gedachte is begrijpelijk tegen de achtergrond van een agrarische en patriarchale maatschappij. Daar ligt een analogie tussen de voortplanting en het bewerken van een akker voor de hand.13 Maar die maatschappij bestaat niet meer. Op tal van gebieden wordt nu erkend dat de vrouw een eigen rol vervult. Dat geldt zeker bij de menselijke voortplanting. Uit het onderzoek door medici en biologen weten wij inmiddels dat de ongeboren vrucht in hoge mate wordt beïnvloed door de lichamelijke toestand van de vrouw. Wat dat betreft zijn de rollen omgekeerd ten opzichte van de patriarchale tijd. Daarmee komt ook het onderhavige kunstwerk in een ander licht te staan. Het is voor iemand die modern denkt en voelt niet zo moeilijk meer om het thema van de Maagd Maria te beschouwen als een eerbetoon aan haar joodse voorgeschiedenis. Jean Luc Godard heeft dat al eens met zijn film Je vous salue Marie in beeld gebracht. Op een soortgelijke wijze stelt Roland van den Berghe voor de betrekkingen tussen joden en christenen te bezien vanuit het moederschap, gesymboliseerd in het gespannen vlies dat aan de woestijn ontstijgt.
Misschien kan deze interpretatie ook de wat raadselachtige titel van het werk verhelderen. Wat mag Oculeren met een schietend oog in hemelsnaam betekenen ? In antwoord op deze vraag zet Roland van den Berghe uiteen dat hij de term oculeren aan de boomkwekerij ontleent. `Daarbij maakt de kweker een inkeping op de stam of tak van een bepaalde plant en zet daar vervolgens de loot van een andere plant op vast. Wanneer de plek op een juiste wijze wordt afgedekt komt het geheel tot bloei. Een schietend oog gebruikt men in de plantkunde ter aanduiding van een loot die reeds aan het uitbotten is.'14 Aldus zou de titel van het kunstwerk verwijzen naar een proces waarbij het ene levende wezen zich ontvouwt nadat het op een ander levend wezen is geënt. Dat is opnieuw een metafoor die men op verschillende manieren kan uitleggen. Bijvoorbeeld door te wijzen op de menselijke voortplanting, waarbij het copuleren in een oculeren overgaat. Of door te wijzen op de geboorte van het christendom, waarvan de bloei zonder voorgaande voedingsbodem nauwelijks voorstelbaar is. Maar evengoed door te wijzen op het onderhavige project. Ten slotte heeft Roland van den Berghe met zijn werk bepaalde elementen aan het reeds bestaande landschap toegevoegd. Hij heeft waterdruppels laten zien waar de gewone kijker slechts een woestijn ontwaart. Dat raakt aan de kern van de menselijke spiritualiteit.
4
Ter illustratie van deze laatste zin is een anekdote op haar plaats. Een paar jaar geleden volgde ik tijdens de kerstnacht op TV een gereformeerde kerkdienst. De dienst vond ergens in de Kop van Overijssel plaats en dat is een zeer waterrijk gebied. Maar wat zongen de gelovigen ? `Heer geef ons water want wij hebben dorst'. Dat voorval zette mij aan het denken over de vraag hoe een dergelijke strofe in dat gebied terecht gekomen was. Hoe kan een groep gelovigen over dorst en water zingen terwijl men aan alle kanten door water omgeven is ? Een verklaring op grond van de feitelijke situatie schiet duidelijk tekort. Het gaat veeleer om een symboliek die in het verre verleden of in een heel andere omgeving - bijvoorbeeld het Midden Oosten - is ontstaan en die via de middeleeuwen, de verlichting, de romantiek tot ons gekomen is. Maar daarmee heeft men nog geen antwoord op de vraag naar de betekenis van het symbool. Waarom is de symbolische betekenis van water zó sterk dat ze in de meest uiteenlopende omgevingen gedijen kan ?
In principe kan men dat op drie manieren uitleggen. Volgens een eerste `theologische' interpretatie vormt water het zichtbare teken van een sacrale macht. Het is dan ook geen toeval dat water in de meest uiteenlopende religieuze rituelen worden gebruikt, variërend van het rituele bad in India tot het doopsel van de christenen. In al die gevallen belichaamt water een relatie tussen de mensen en het hogere. Maar er is ook een tweede `sociologische' interpretatie mogelijk. Deze komt erop neer dat de mensen via een gezamenlijk symbool vooral hun onderlinge verbondenheid uitdrukken. Het is in wezen de menselijke samenleving of gemeenschap die het water zijn speciale betekenis verleent. Deze opvatting is reeds een eeuw geleden door Durkheim geformuleerd15 maar ze speelt nog altijd een rol bij het overheidsbeleid. Zo vormt het waterleidingnet één van de duidelijkste voorbeelden waarbij de intermenselijke verbondenheid tot uiting komt.16 Ten slotte is er een derde interpretatie en die gaat meer van een `biologisch' kader uit. Het is wel begrijpelijk dat water zo sterk tot de verbeelding spreekt omdat alle mensen een ervaring als dorst kennen. Wij zijn - net als de andere dieren overigens - in laatste instantie afkomstig uit de zee en daardoor kunnen we slechts korte tijd zonder water toe. In die zin zou het water een fundamentele voorwaarde voor de menselijke vitaliteit belichamen.
Nu worden deze interpretaties niet alleen door wetenschappelijke disciplines zoals de theologie, sociologie of biologie bepaald. Ze zijn door en door verbonden met collectieve ervaringen en met de instituties of professionals die zich over die ervaringen ontfermen. Er is dus een relatie tussen de vormgeving van het symbolische en het werk van de professional. Zo ligt het voor de hand dat sacrale duidingen met name door de kerk gepropageerd worden terwijl de sociale duiding vooral een zaak van politieke overheden en de vitale duiding een zaak van de gezondheidszorg is. De moeilijkheid is evenwel dat ze elkaar gewoonlijk uitsluiten. Er zijn - om bij ons voorbeeld te blijven - onmiskenbaar verschillen tussen de manier waarop een priester, een politicus en een arts tegen de betekenis van water aankijken. Het is onder andere hun taak om de complexiteit van het leven te herleiden tot een hanteerbaar minimum en ze doen dat door zich te beperken tot één specifiek betekenisniveau met uitsluiting van de andere.
Precies op dat punt speelt de kunstenaar zijn rol. Hij zet de verbeelding aan het werk maar dan op een individueel en niet op een collectief niveau. En ook niet volgens disciplinaire grenzen of institutionele snijlijnen, maar op een tegendraadse wijze en volgens zijn eigen sensibiliteit. Juist daardoor kan hij recht doen aan de gespannen complexiteit van het symbolische. Het werk van Roland van den Berghe is daar een voorbeeld van. Oculeren met een schietend oog laat ons uiteenlopende dimensies van de menselijke ervaring zien. Eén ervan heeft betrekking op de politieke situatie van Israël, de vragen van oorlog en vrede, het problematisch samenleven van diverse groeperingen. In zoverre vormt dit kunstwerk óók een fotoreportage van de sociale realiteit. Maar daarnaast belicht de kunstenaar de spirituele dimensie van het land, de verhouding tot het eeuwige, de aanwezigheid van hoop.17 En ten slotte verwijst hij naar de geheimen van het leven zelf, de vruchtbaarheid in de woestijn en symbolen die daarvan het teken zijn. Zo lopen sociale, sacrale en vitale dimensies in dit kunstwerk door elkaar. Daarmee volbrengt Roland van den Berghe een taak die kenmerkend is voor ware kunst. Namelijk de complexiteit van het bestaan te laten zien op het moment dat ze door wetenschappelijke, religieuze of politieke instituties wordt gereduceerd.
Gabriël van den Brink
Leiden 1-11-1999
Noten
1. Gedocumenteerd in: R. van den Brink, P. van der Voort, Dossier, Eindhoven 1961 (niet meer leverbaar).
2. Zie bijv. P. Burke, Het beeld van een koning, Amsterdam 1991.
3. Ontleend aan een gesprek met Roland van den Berghe op 23 augustus 1999.
4. Verg. R. van den Berghe, 'De haas en het roodborstje', in: Rekenschap, december 1996, pp. 237-240.
5. Gedocumenteerd in: Te Elfder Ure 30, jrg 26, nr 1, 1981, pp. 5-100.
6. W. Elias beschouwt de waterdruppels dan ook als heterotopie, een term ontleend aan de filosofie van Michel Foucault (in: Catalogus Internationale Kunstbeurs Lineart, oktober 1990, p. 112).
7. Ik volg hier de zienswijze van C. Lévi-Strauss, Het wilde denken, Amsterdam 1981.
8. Onder deze titel kwam in het voorjaar van 1991 en op initiatief van A. Shapira in de kibboets Ysrael dan ook een eerste tentoonstelling van dit werk tot stand.
9. M. Douglas, Reinheid en gevaar, Utrecht/Antwerpen 1976, pp. 148-157.
10. In dat opzicht vormen pornografische beelden - zoals men die in groten getale op het Internet kan raadplegen - een interessante keerzijde van het moderne bestaan. Daaruit blijkt dat de oude fascinatie voor diverse lichaamsopeningen allerminst verdwenen is.
11. Brief aan T. Schwab, A. Hormesse en Y. Pichotta van 4 november 1994. 12. Zoals opgemerkt door Eldert Willems naar aanleiding van de brief aan T. Schwab e.a.
13. C. Delaney, 'The meaning of paternity and the virgin birth debate', in: Man, 21 (1986), pp. 494-513.
14. Gesprek met Roland van den Berghe op 23 augustus 1999.
15. E. Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse, Parijs 1912, pp. 322-323. 16. Zie bijv. A. de Swaan, Zorg en de staat, Amsterdam 1989, pp. 138-143.
17. Dit wordt uitgebreid besproken in het opstel van A. Shavira, Tijd en transcendentie (ter perse).
