Jean Leering: Abatur - Het in zichzelf besloten oog

Abatur - Het in zichzelf besloten oog

door Jean Leering - Artefactum #44, 1992

Wie wil schrijven over de kunst van Roland van den Berghe, begeeft zich op een moeilijk pad.

Want niet alleen brengt deze wens hem voor de opgave op bijna ongebaande wegen te gaan — er bestaan weliswaar publikaties door anderen zoals voorwoorden in catalogi, maar doorgaans zijn deze moeilijk of niet vindbaar in de openbare bibliotheken van de musea ed. — ook stuit hij bijna bij elk werk dat hij zou willen beschrijven, op de noodzaak om een steeds weer nieuwe achtergrond te moeten doorvorsen en doorvoelen, die als pot en deksel bij de unieke inhoud van dat éne werk behoort. En zonder die deksel te lichten, blijft de pot — en dus de inhoud — gesloten.

INTELLECTUALISME..?

Ik denk van niet, maar het werk van Roland van den Berghe gaat soms terug op hele oude kijkgewoonten en op noties en gebruiken, die allengs — vooral in onze ‘moderne tijd’, waarin alles zo snel (verloren) gaat — in onbruik zijn geraakt.

Maar zeker zo belangrijk is, dat het werk van deze kunstenaar in een paar essentiële opzichten verschilt van verreweg het meeste wat ons door de galerieën en musea van moderne kunst wordt aangeboden. Om één van de belangrijkste daarvan te noemen: het oeuvre is — zoals hij dat zelf uitdrukt — ‘niet-retinaal’, d.w.z. het levert werken op, die niet omwille van de ‘Augenfreude’ zijn gemaakt. Toch beogen zij juist een ‘beeld’ — geen 'begrip' dus — waarom ik dan ook geloof, dat ondanks alle genoemde noodzaak van het kennen van de vereiste achtergrond, er geen intellectualisme in het spel is. Het oeuvre is namelijk niet gericht op het vormen van een 'begripsmatige’ benadering van het fenomeen ‘werkelijkheid' (binnen of buiten ons, de subjectieve of de objectieve), maar zijn werken reiken ons zintuigelijk te ervaren stof aan, waarmede wij door beeldvorming ons op ‘beeldmatige’ wijze kunnen verstaan met die werkelijkheid, eenvoudiger gezegd: ons er een voorstelling van kunnen maken.

Dus toch ‘retinaal'..? Ja, maar... de kunstenaar gebruikt dit woord met een andere bedoeling, en naar mijn interpretatie ook in dubbele zin. Ten eerste bedoelt hij mijns inziens dat het beeld, dat op het netvlies komt, in een andere verhouding staat tot het mentale beeld, dat in het bewustzijn van de kijker ontstaat, en tentweede heeft hij —wellicht wel op basis van het voorgaande— een andere schoonheid op het oog, dan die welke doorgaans —d.w.z. in de gebruikelijk esthetische appreciatie van een beeldend kunstwerk— wordt nagejaagd. 'Schoonheid' wordt door Roland van den Berghe, — die zelf liever over het zingen van de dingen spreekt — niet zozeer gezien in de ‘Augenfreude’, d.w.z. in het beeld op het netvlies, maar veeleer in het proces dat daarop volgt, namelijk in de overgang van dat netvliesbeeld naar het mentale beeld, dat zich, zoals gezegd, in het bewustzijn van de kijker vormt.

Dat heeft tot gevolg, dat de opgave waarvoor het werk van Van den Berghe de kijker stelt, anders is dan gebruikelijk, en van die kijker een heel andere, meer intensieve medewerking vraagt. En dat betekent in laatste instantie creatieve participatie van de kijker of gebruiker aan het werk, welke onontbeerlijk is voor de ervaring van het werk als ‘kunstwerk’.

EEN ONBEKENDE..?

Voor mij verklaart dit ook de oorzaak,waarom in een reeks van jaren met tentoonstellingen op tal van plaatsen (waaronder niet de minste — zie de gegevens, die aan dit artikel zijn toegevoegd), de belangstelling voor dit werk voor mij lange tijd onbegrijpelijk — zó heeft nagelaten.

De (creatieve) moeite die van de kijkers gevraagd wordt, is zodanig anders, maar ook: zodanig intensief, dat het maar de vraag is, of een galerie of museum met hun commerciële en consumptieve omgang met kunst waarbij doorgaans maar zo vluchtig gekeken wordt — wel de geschikte omgevingen zijn voor de receptie van dit zó anders geaarde werk.
De geestelijke activiteit, die de receptie van het werk van Roland van den Berghe vraagt, is — alhoewel op een geheel verschillende wijze — ook in het spel bij de zuivere vormen van Conceptual Art.
Het merkwaardige feit doet zich echter voor, dat deze laatste kunstrichting in het galerie- en museumwezen wél de aandacht —alhoewel niet buitensporig groot — heeft weten te verwerven, waarop het recht heeft. Groter in elk geval dan die voor het werk van Van den Berghe. Dat is merkwaardig, omdat het visuele gehalte in de kunst van Van den Berghe bijvoorbeeld in de wijze, waarop deze kunstenaar aansluit bij oude kijkgewoonten vaak méér expliciet aanwezig is.

De taumatroop is nauw verwant aan de 'r(h)ombus’ (ruit, of scheve vierhoek met gelijke zijden), ‘bullroarer" (Eng.)uit de neolithische beschavingen in Australië en Noord-Amerika, ‘snorrebot’ of ‘snorrepijp' en bromhout’, zoals die in de vroegere beschavingen ten onzent voorkwamen. De thaumatologie, een begrip dat in het Grieks zijn vorm kreeg, betekent: leer der wonderen.

Toch is het met een paar voorbeelden te verklaren, waarom Conceptual Art het in de galerie en het museum ‘beter deed en doet’: de aard van de geestelijke activiteit die van de kijkers hierbij gevraagd wordt, sluit veel directer aan bij de (vluchtige) wijze van kijken, die in het museum en de galerie gebruikelijk is.
Bij Weiner bijvoorbeeld — die het mentale beeld niet zozeer met ‘beeldmatig', dan wel met ‘begripsmatig’ materiaal bij de kijker genereert— is het werkprocédé van werk tot werk tamelijk gelijkvormig, d.w.z. eenmaal door één werk op het spoor gebracht, zal de kijker nauwelijks moeite hebben de sleutel tot de andere te vinden.
Bij Kosuth is iets soortgelijks aan de hand: hoewel anders, is het werk procédé voor de meeste werken gelik: een korte encyclopedische tekst (of tekst uit het woordenboek) over een bepaald voor- of onderwerp laat de kijker de spanning ervaren tussen het 'begrip’ en het ‘beeld' ervan. En bij On Kawara wordt de 'begripsmatige' complexiteit van het particulier geleide leven (opstaan, communicatie onderhouden, werken maken en gemaakte werken weer inpakken of verzenden enz.) voor de vluchtige kijkwijze teruggedrongen met de eenvoud van de 'beeldmatige’ stereotiep.

Bij Van den Berghe ligt dit heel anders. Hoogstens is er sprake van een hele serie werken op één en hetzelfde thema. Elk werk of serie bezit echter, zoals gezegd, een nieuwe, eigen achtergrond bij het vaak unieke thema, maar juist deze omstandigheid maakt de receptie van zijn werk er voor de kijker in het museum en de galerie niet eenvoudiger op.
Van den Berghe is zich van deze vraag of de omgeving van het museum en de galerie wel geschikt isvoor de receptie van zijnwerk — soms op nogal pijnlijke manier — bewust geworden. Ondanks zijn vele tentoonstellingen heeft hij ook dikwijls moeten ervaren niet uitgenodigd, ja afgewezen te worden. Het is ook maar weinige beheerders van de openbare kunstverzamelingen gegeven zich de tijd en de energie te gunnen om zich in de van serie tot serie verschillende achtergronden van de werken te verdiepen En omdat de inhoud van het werk in de eerste plaats niet retinaal-gericht is, blijkt dat noodzakelijk, wil de beoordeling op een juiste manier plaats vinden. Maar ook: wil het museum (of galerie) dat wél een tentoonstelling brengt, de bezoekers op een adekwate manier stimuleren een andere kijk-attitude aan te nemen. Met name is dat van het museum, dat tot nu toe toch altijd zeer gewend is geweest om zelf zijn stempel te zetten niet enkel op de officiéle waardering van de kunstproduktie, maar tevens op de receptie van kunst (ook op die van de kunstliefhebbers), wel erg veel gevraagd.

PARTICIPATIE-PROJECTEN

Het gemis aan een adekwate omgeving heeft Roland van den Berghe er in ieder geval toe aangezet voor zijn kunst een eigen omgeving te vinden. De kunstenaar creéerde met zijn participatie-projecten een eigen 'plek’ én — gewild en ongewild — een eigen ‘publiek'.

Een tekenend voorbeeld hiervan is het zogeheten Vietnam-project, dat plaats vond en verwerkelijkt werd - d.w.z. tot concrete werken leidde — in 1979-1980.
Op de foto is een man te zien temidden van puinhopen. Van den Berghe zegt er zelf het volgende over in een interview, dat ik hem in 1985 afnam:

"Dit is de directeur van het Bach Mai-ziekenhuis in Hanoi, waar de kerstbombardementen in 1972 zijn geweest. Twee keer achter elkaar is dit ziekenhuis platgebombardeerd, op Kerstnacht. Ik heb die man ontmoet en de filmpjes gezien die de dokters hebben gemaakt tijdens de bombardementen, van het instorten van het gebouw, en zieken en ziekenhuisbedden die naar beneden schoven en gleden. (...). Hier is iets ongelofelijks (...) gebeurd. Ik was met een negental Nederlanders in Vietnam. Na de Chinese invasie in Vietnam moesten die mensen van het Medisch Comité en Comité Twee daar gaan kijken hoeveel er beschadigd was van het materiaal dat zij aan Vietnam hadden geleverd, röntgen-apparaten en dergelijke. De reis duurde drie weken en al die tijd hebben die mensen tegen mij als een leugenaar aangekeken die op krukken liep maar in feite niets aan zijn been had..! (1)

In de reisperiode liep de kunstenaar consequent op door hemzelf gemanipuleerde krukken (assemblages): de handgrepen van de krukken, normaal van kunststof, waren vervangen door twee rijen van 9 ‘lazy dogs' (dit zijn bommetjes van vier centimeter lengte, zonder lading, die tijdens de oorlog met Amerika in volle containers boven Vietnam zijn gedropt.

De Vietnamese mensen hielpen mij de bus uit, hielpen mij de trap op, en zo verder. Maar op de dag dat wij een bezoek brachten aan het Bach Mai-ziekenhuis, hebben een aantal mensen uit dat reisgezelschap besloten om de krukken die ik had meegenomen naar Vietnam, te overhandigen aan de directeur van het Bach Mai-ziekenhuis als symbool van solidariteit of medegevoel met dat drama in Hanoi. Dit was door mij niet geregisseerd, maar is als het ware ontstaan uit die drie weken ‘leugen’ van mij. Zij wilden die leugenachtige prestatie als het ware uitwissen, sublimeren, en hebben de krukken als collectief overhandigd aan de directeur van het ziekenhuis. De kunstenaar had zijn verantwoordelijkheidsgevoel op zich genomen als een individu. Gewone mensen,die normaal nooit met kunst bezig zijn, nooit naar musea gaan (...) zijn na drie weken gevoelig geworden voor dit soort handelen, en gaan daarin participeren, méér nog, nemen de macht van de kunstenaar over zijn handelen over en stellen een daad die ikzelf nooit zou doen. Ik zou zelf nooit krukken overhandigen aan de directeur van een ziekenhuis, dat is al diplomatie, die ikzelf dan een leugen (in de zin van 'kunstmatigheid’, JL) noem. Hier zie je dus het proces veranderen, van die enkeling die op krukken loopt, iets doet dat wordt opgenomen door negen Nederlanders, en die geven zo'n kruk met heel hun hart en met tranen in hun ogen aan de directeur van het ziekenhuis. En daar spreken ze nog over. En ik ook. Dus hier zie je dat het handelen van de kunstenaar een heel gezonde functie heeft in de maatschappij..!" (2)

Het voorbeeld geeft heel duidelijk aan, dat de participanten aan het project met beeld- en symbool- vorming bezig zijn, waarvan de vorm hun ‘eigen’ zaak is, en niet 'voorgedaan’ door de kunstenaar. In bepaalde zin wordt deze laatste door de participanten ‘voor het blok gezet': hij is niet langer de alleenzaligmakende 'vormgever’ van het kunstwerk, maar er ontstaat een onderlinge afhankelijkheid: nooit zou er dit gebeurd zijn, wanneer Van den Berghe de krukken niet meegenomen had en er niet - in de ogen van zijn reisgenoten — zo valselijk gebruik van had gemaakt. Provocerenderwijs bracht hij daardoor deze actie teweeg.

STUDIEUZE PROJECTEN

Naast projecten, zoals het voorgaande, die grotendeels op actie gericht zijn en in hun vorm gebonden aan en bepaald worden door de omstandigheden en emoties van anderen zijn er ook werken, die in hun vormgeving — heel klassiek — geheel en al teruggaan op de arbeid van de kunstenaar in zijn atelier of studeerkamer.

Dat is bijvoorbeeld het geval in de serie, die Van den Berghe maakte op basis van een studie van het werk van de drie kunstenaars van De Stijl, aan wier vernieuwingen zovele kunstenaars van deze eeuw schatplichtig zijn. Ik doel op het werk van Mondriaan, Van Doesburg en Van der Leck, dat hij nu reeds méér dan tien jaar op de gebruikte beeldmiddelen en op de hiertoe leidende achtergronden intensief bestudeert, en waaruit verschillende series van werk zijn ontstaan. Ik wijs voor wat hetgebruik van die beeldmiddelen betreft, op een werk (eveneens in het medium fotografie) dat — je zou bijna zeggen: op een plagiaat-achtige wijze — de kijker een Mondriaaneske Losangique voor ogen stelt: één uit de serie ruitvormige schilderijen die Mondriaan maakte, en wel een met één horizontale en één verticale, zwarte lijn.

Van den Berghe's studie betrof o.a. juist die twee lijnen, en heel in het bizonder: de kruising ervan. In zijn studie (waarin zeker ook de betekenis van de twee lijnen en hun kruising aan de orde kwam, kort samengevat: de hele filosofie rond de eenheid van tegendelen) was het hem immers opgevallen dat in de werken van Mondriaan de plekken van de kruising van de horizontaal met de verticaal een merkwaardigheid vertonen. Niet alleen zijn de lijnen ‘anders’ (namelijk langs een liniaal) geschilderd dan de vlakken, ook lijkt er onzekerheid in het spel voor wat betreft de keuze van de laatste verfstreek op het kruispunt van de horizontale en verticale lijn: moet dit een horizontaal dan wel een verticaal zijn?
Deze (on-)zekerheid, die zich op het moment van de kruising van de twee lijnen manifesteert, ziet Van den Berghe in zijn commentaar niet als een zwakheid, maar veeleer als een merkwaardigheid, waarin zich een nieuwe opgave voor hem als schilder ná Mondriaan voordoet. Hoe kun je een kruising maken vanuit dezelfde gevoeligheid voor het gestelde probleem, die echter de (on-)zekerheid van Mondriaan ‘oplost’ (bedoeld in de Mondriaaneske zin van het woord)..?
Van den Berghe komt dan uit op het maken van een ‘taumatroop’, een instrument van heel oude oorsprong en met een heel complexe, soms amoureuze werking waarvan in onze cultuur slechts een vage herinnering is overgebleven (3). Het principe dat aan het instrument ten grondslag ligt, is gebaseerd op de werking van de ‘after image' op het netvlies: bij snelle opeenvolging van twee gezichtsindrukken versmelten deze tot één beeld. In het afgebeelde werk betreffen deze twee beelden de genoemde horizontaal en verticaal, waarvan de kruising via bet principe van de ‘after-image’ gerealiseerd is (4).

In dezelfde serie maakte Van den Berghe nog heel ander werk, waarvan de vorm of compositie geen enkele verwantschap met die van Mondriaan vertoont. Het is de serie Een Piëta, of hoe het maan- en zonnejaar zich met elkaar verhouden binnen het wiel van 36 spaken. Wat we in deze werken zien, is een — aan Mondriaans vormwereld tegengestelde — cirkelvormige compositie van tangentiaal en radiaal gestelde lijnstukken, die zich respectievelijk aftekenen op de (denkbeeldige) omtreklijn van de compositiecirkel, en op de radialen ervan. De radiale lijnstukken komen overeen met de verticalen, de tangentiale met de horizontalen in de bepaalde 'losangique’, die Van den Berghe tot uitgangspunt voor zijn bewerking nam. De besproken, denkbeeldige radialen zijn er in de cirkel als de spaken in een fietswiel, zes en dertig in aantal (om de 10 graden dus): een gegeven waarin (voor de kenners) een verwijzing te zien is naar één van de bekendste werken van Marcel Duchamp. (5)

De plaatsing van de twee soorten lijnstukken beantwoordt aan de regel: boven de horizontalen, beneden de verticalen. Principieel is het onderscheid tussen het aantal horizontalen op de omtrek van de cirkel: 13 (zijnde de maan-kalender in het jaar), en het aantal verticalen op de genoemde radialen: 12 (die overeenkomen met de door het Christendom ingevoerde —mannelijke — zonnekalender).
Van deze compositorische vinding maakte Van den Berghe nog een folioscoop: een opeengestapeld aantal verschillende beelden, dat net als de besproken
taumatroop, maar nu over 36 beelden, de ‘film’ van bewegende, ronddraaiende beelden vertoont, door de 36 bladen als een spel kaarten met de duim te bedienen.
Dit Mondriaan-project, dat Van den Berghe op alle Losangiques van Mondriaan van toepassing bracht die in één kleur (zwart of geel) uitgevoerd zijn, is zo bijzonder, omdat het een lyrische kwaliteit (hoedanigheid) vertoont waartoe dit werk — ondanks de altijd aanwezige visuele gestrengheid (de niet-retinale schoonheid) — kan leiden.

DE ACTUALITEIT

Bij het laatste werk, dat ik als voorbeeld van de steeds weer wisselende inhoud aan de orde wil stellen, sluit ik aan bij de actualiteit: bij de tentoonstelling, die op 9 september a.s. in het Exposorium van de Universiteit van Humanistiek aan de Drift te Utrecht geopend zal worden.
Op die tentoonstelling zullen negen sculpturen getoond worden, die Roland van den Berghe in 1986-87 maakte naar aanleiding van de desastreuze beschadiging, die Barnett Newman's Who's afraid of Red, Yellow and Blue Il (1966 67) op 21 maart 1986 onderging in het Stedelijk Museum te Amsterdam.

De beelden zijn voorheen nauwelijks te zien geweest. Voor het eerst — vlak na het gereedkomen ervan — werden zij gedurende anderhalve dag, van zaterdagmiddag 23 mei tot en met zondag 24 mei 1987 op het dak van de parkeergarage aan de Marnixstraat 250 te Amsterdam geëxposeerd. Vervolgens tijdens de zomer van het jaar daarop op het buitenterrein van de verffabriek Sikkens te Sassenheim (die samen met de kunstverzamelaar Jo Eyk uit Wylre de uitvoering van de serie beelden sponsorde). Daarna zijn op enkele tentoonstelingen alleen fotografische documenten van de werken getoond.

De beide genoemde terreinen gelden niet als gekende tentoonstellingsplaatsen, laat staan dat zij drukbezocht werden vanwege de gekendheid van de kunstenaar.
De werken zijn niet recent, maar bijna niemand heeft ze in het echt gezien.
Zij zijn te beschouwen als de vogel Phoenix, die uit de as van beschadiging en vernietiging oprijst. De kunstenaar refereerde in zijn creatie niet naar de feiten: noch van de beschadiging zelf, noch naar de veroordeling van de dader tot gevangenisstraf, noch naar het besluit tot restauratie van het werk (i.p.v. de door hem met twee vrienden voorgestelde vervanging ervan door een replica). Hij ontsteeg dit niveau van feitelijkheid met een creatief proces, dat zich concentreerde rond de betekenissen van het werk, zoals deze vóór de beschadiging, en zoals deze daarna ervaren konden worden. De resultaten daarvan zullen op de komende tentoonstelling hopelijk een groter publiek aan het denken zetten dan destijds mogelijk was.

Aangaande de modaliteit waarin Van den Berghe's beeldende reactie gestalte kreeg, kan opgemerkt worden, dat zijn werk nog nooit zo'n puur en museaal karakter had aangenomen. Het straalt van kleur en is helder in zijn vorm. Die eenvoud en helderheid zijn echter moeizaam bevochten, wat je voelt in het werk. Toch — en dat is een kwaliteit van de moderne kunst überhaupt, als die goed is — roepen de sculpturen allerhande vragen op, vragen die op velerlei manier gesteld kunnen worden. Op sommige daarvan is klaar en duidelijk een antwoord te geven, maar andere zijn verhuld achter de uiterlijke glans Waarom spiralen? Waarom metaal! Waarin dan de incisies gemaakt zijn? Op zúlke vragen is een eenduidig antwoord mogelijk, omdat Van den Berghe voor de inventie van zijn beelden het gefotografeerde atelier van Barnett Newman als aanleiding nam. In dat atelier stonden rijen kleinere en grotere verfblikken, de materiële bron waaruit door transformatie de kunstwerken ontstonden. En met een toespeling op het fatale lot dat het schilderij onderging, wordt de blikopener — ‘eye-opener’ letterlijk/figuurlijk — geïntroduceerd.
Zulke tekens zijn heel direct, misschien zelfs vulgair, maar zij krijgen hun diepte door een beeldreferentie naar een andere laag: de verwijzing naar het beeld van het scheuren van het Voorhang in de Tempel op het moment van de Verlossing: de bijbelse parallel van de Phoenix-mythe.
Vele titels van zijn werken verwijzen naar namen en gebeurtenissen, die staan opgetekend in de Bijbel en de Talmoed, voor Barnett Newman zulk een bron van inspiratie. Tegelijk zijn er toespelingen op gebeurtenissen en opinies in het kunstleven van meer recente datum. Newmans stellingname bijvoorbeeld, ten opzichte van de Europese kunst, waarvan hij het werk van Mondriaan een ultiem voorbeeld vond.

Maar ook worden er vragen opgeroepen, die moeilijker of niet te beantwoorden zijn. Die als een Abatur — de titel van het laatste werk in de serie: het in zichzelf besloten oog — in het beeld besloten blijven. Vragen, die naast de toegift van het schone wellicht het beste brengen wat de beschouwing van een kunstwerk kan geven.

HET DILEMMA

Maar ook in de tentoonstelling op het dak van de parkeergarage speelde ostentatief de vraag betreffende de adekwaatheid van de omgeving, waarin het werk getoond wordt. (Beter kan men zeggen: «.... waarin het werk, nadat het gemaakt is — veelal door de kunstenaar alleen, soms samen met participanten — door de actieve, betekenisgeving van de kijkers of gebruikers tot een ‘kunstwerk' wordt.»).

Nu er een kunst ontstaat die in dit proces aan de kijker een actief en geëmancipeerd aandeel geeft, is er nagenoeg geen museale plek te vinden, waarop dit proces plaats kan vinden, laat staan met gunstige voorwaarden wordt gestimuleerd. En dát vormt het dilemma, waarover in de ondertitel sprake was.

Jean Leering, Artefactum 'Tijdschrift voor hedendaagse kunst in Europa' #44, 1992

Prof. I. Jean LEERING (1934) woont in Amsterdam en doceert Kunstgeschiedenis aan de Technische Universiteit te Eindhoven. Voorheen was hij directeur van het Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven (1963-1973) en vervolgens directeur van het Tropenmuseum in Amsterdam. Lid van de Documenta-Rat die de Documenta IV van 1968 mede organiseerde.

Voetnoten

1. Hier zijn enkele toevoegingen op het geciteerde interview noodzakelijk, met name betreffende het gebruik van krukken, wil de inhoud van het citaat duidelijk worden:
   1. In een toelichting tbv de (niet gerealiseerde) tentoonsteling in het Musée Goya te Castres (1988) schrijft Van den Berghe over de krukken (die eigenlijk ‘assemblages’ blijken te zijn; zie b): De kruk herneemt een oeroud mythologisch thema: dat van de hinkende God (Hephaistos bijvoorbeeld). Het gaat hier om een symbool dat het zwakke en het sterke in hun samenhang uitdrukt, achterblijven en overleven altijd al in een symbool verenigde.
   2. In de reisperiode liep de kunstenaar consequent op door hemzelf gemanipuleerde krukken (assemblages): de handgrepen van de krukken, normaal van kunststof, waren vervangen door twee rijen van 9 ‘lazy dogs' (dit zijn bommetjes van vier centimeter lengte, zonder lading, die tijdens de oorlog met Amerika in volle containers boven Vietnam zijn gedropt. Als de container op de grond kapotsloeg, werden de bommetjes horizontaal weggeslingerd, waarbij de vier messcherpe vleugetjes in een menselijk lichaam verwoestingen aanbrachten: die slecht te genezen waren. In 1973 had de kunstenaar deze bommetjes in Los Angeles kunnen kopen, waar schrootverwerkende bedrijven ze per kilo verkochten.)
      
      Van deze assemblage — die tegelijk aan een medisch revalidatie-instrument èn aan een moordtuig in de gehouden vernietigingsoorlog refereerde —bracht Van den Berghe veertig paar mee om ze in Vietnam te gebruiken. De kunstenaar zegt hierover: "Hoofdzaak was de locatie Vietnam te betreden, de assemblages aldaar als krukken te gebruiken alsof ik invalide was,voor te wenden dat ik ze fysiek nodig had, om zodoende er telkens één ongemerkt achter te kunnen laten in de situatie die ik wilde fotograferen. Door deze minieme toevoeging veranderde die op het eerste oog gewone situatie haast onmerkbaar, maar essentieel in betekenis. Ofwel de situatie was zo gekozen (bijvoorbeeld in het oorlogsmuseum in Ho Chi Min-stad), dat de betekenis van de assemblage samenviel met de betekenissen, die de Vietnamezen zelf aan de situatie in het algemeen hechten én hun volk, maar ook de wereld voorhielden."
   3. Ter precisering van het ‘gelegenheidscadeau’ van de Nederlandse groep bij het bezoek aan het ziekenhuis: veertig paar van deze assemblages waren — op één na — ‘hersteld': d.w.z. ontdaan van de bommetjes en opnieuw voorzien van de oorspronkelijke, kunststoffen handgrepen. Voor het beeldmatig ervaren en bewust worden van de inhoud van het Vietnam project is deze “begripsmatige’ (vóór-)kennis noodzakelijk. Dit kan als bezwaar worden ervaren: met name kan hierin een tekort gezien worden aan “beeldmatige’ kwaliteit. In deze kritiek kan ik moeilijk meegaan: welke andere kunst —vooral die uit tijden vóór de Renaissance en uit streken buiten de Westerse cultuur— vraagt niet daarom.. Veronderstelt een schilderij als Ceci n'est pas une pipe van René Magritte (waarmee overigens de foto's van het Vietnam-project alles te maken hebben) niet minstens evenveel (kunstbeschouwelijke) vóórkennis..?
      Uiteindelijk is het ervaren een activiteit van ‘begripsmatige’ én ‘beeldmatige’ bewustwording gelijktijdig (en zelfs daarop is nog het een-en-ander af te dingen: valt al wat ervaren wordt onder het bewustzijn?).
2. Het interview verscheen bij de Stichting MAKKOM, interdisciplinair onderzoek in de kunst, Amsterdam, tgv de tentoonstelling De Armoedegrens 1988.
3. Van Dale's woordenboek omschrijft dit instrument als volgt: t(h)aumatroop. schijfje dat draaibaar in een ring is bevestigd en door een tikje met de vinger in snelle draaiing kan worden gebracht,waardoor de voor- en achterkant gelijktijdig zichtbaar schijnen; daarop aangebrachte teksten of afbeeldingen worden dan als een geheel gezien. De t(h)aumatologie, een begrip dat in het Grieks zijn vorm kreeg, betekent: leer der wonderen.
   De taumatroop is nauw verwant aan de 'r(h)ombus’ (ruit, of scheve vierhoek met gelijke zijden), ‘bullroarer" (Eng.)uit de neolithische beschavingen in Australië en Noord-Amerika, ‘snorrebot’ of ‘snorrepijp' en bromhout’, zoals die in de vroegere beschavingen ten onzent voorkwamen.
   Een recent gebruik van het principe dat aan dit instrument ten grondslag ligt, is vandaag nogal eens te zien bij benzinestations: de in een frame door de wind draaiende plaat, waarop aan de ene kant het benzinemerk aangebracht is, op de andere kant het woord ‘OPEN' staat aangegeven.
4. Overigens treedt naast de kruising, die op een nieuwe manier op het netvlies van de kijker tot stand komt, nog een andere merkwaardigheid op: de horizontaal, die oorspronkelijk op het betreffende schilderij dat de aanleiding tot Van den Berghe's bewerking vormde, zich onder de middellijn van de Losangigue (ruit) bevindt, ondergaat een ‘elevatie’, d.w.z. vertoont zich op het netvlies — net zoals op het fotowerk dat Van den Berghe er van maakte — boven de genoemde middellijn.
5. De relatie tussen Mondriaan en Duchamp betreft méér dan het feit alleen, dat beiden de steden Parijs en New York als woonplaats hadden. Zo was het Duchamp bijvoorbeeld, die als adviseur verantwoordelijk was voor de eerste aankoop van een schilderij van Mondriaan in een Amerikaanse collectie: de Foxtrot A (1930) in de collectie van Katherine S. Dreier (de latere collectie Societé Anonyme ).
   
   Deze verbanden worden echter visueel in het werk niet verder verduidelijkt. Ongetwijfeld speelt hier de omstandigheid mee, dat Roland van den Berghe het werk van beide kunstenaars intensief bestudeerde, en deze beide oeuvres van richtinggevende betekenis acht voor de soms als een dichotomie overkomende ontwikkeling van de twintigste eeuwse kunst.